Приказ књиге Мирољуба Тодоровића Свиња је одличан пливач, у издању издавачке куће Књижевни биро, Краков, Пољска, 2020.

Пре него што се латимо читања  књиге Свиња је одличан пливач Мирољуба Тодоровића – пре него што откријемо властит однос према  песмама једног од можда најважнијих представника српске неоавангарде – требало би на часак  вратити се Мишелу Фукоу, који у уводу Речи и ствари, у поглављу „Проза света“ пише о деловању различитих знакова, таксономији и стратификацији предсавремене епохе, када су именовањем света још увек владале непросветитељске методе, које се могу окарактерисати као магичне.  Моја прва реченица већ је као змија – , јер сматрам да можемо упорно остајати при своме, што није случајно. Симпатично и магично преусмерава нас ка Парацелзусу, који је приповедао о змијама, које грчку реч „осy, осyа, осy“ разумеју без икаквог студирања – чак када је једноставно написана на листу папира постављеном испред њихове главе. Оне тада не убадају жаоком већ се  сместа окрећу према нама репом и ужурбано беже – све то због тога што  поменуте речи имају уписане  на леђима. У ренесансној перспективи „цео свет“ прекривен је сигналима, које бисмо могли да  одгонетнемо, само ако бисмо били – тетовирани божанском иглом и кретали се као грчка змија – одговарајуће за то припремљени. Концепције Тодоровићевог сигнализма и многе друге неоавангардистичке идеје о поезији вероватно прекорачују конвенционално прихваћене  границе текста – реченице, стихове, странице, књиге – у правцу поезије, која би требало да буде  „цео свет“ – односно! – читав космос. Односе се на схватање уметности, које се чини испуњено  метафизиком опште „знаковне“ спојивости – премда теже загонетним реализацијама, ефемерним ефектима, представљању појава, које се једва могу документовати.

„Сигналистичка поезија означиће  потпуно ослобађање енергије језика. (…) сигналистичку поезију можемо одредити и као активност песника и машине, или само песника да се кроз језик (и графичку форму) омогући песми да изађе из безобличја ствари и процеса природе и поведе свој дијалог са светом“.

– Тодоровић је тај покрет наговестио у манифесту „Regulae poesis” из 1968. године,  како сазнајемо  из поговора Јакуба Корнхаузера (Свиња је одличан пливач, с. 64).

У Тодоровићевом сигнализму поетски текст је пре свега перформанс – док сам запис онога што је у суштини „визуелна“ или „гестуална“ песма, пре остаје документ о стваралачком чину, иначе недоступном читаоцу који је одсутан током „приказивања поезије“. Јакуб Корнхаузер, један од аутора  избора Тодоровићеве поезије, коју је припремио за Издавачки биро – у својој књизи Авангарда. Штрајкови, деформације, поремећаји (Краков, 2017) написао је следеће о „гестуалној поезији“ сигнализма:  „ситуиран је (он) у неодређеној тачки не само између постојања и непостојања текста (песничког), већ пре свега између постојања и непостојања уопште“ (с. 192). Корнхаузер  се том приликом присетио београдске „изведбе“ Тодоровићеве поезије, на примеру „Гордијевог чвора“ с почетка 70-их година, у оквиру које је писац обавијен перфорираном, компјутерски избушеном траком у складу с  одређеним алгоритмом, борио са њом, покушавајући да се ишчупа из њених ролни. Бивство које је документовало песникову акцију, према  теоретичарима књижевности, у том случају  није само партитура хепенинга, као што се често догађало у другим случајевима неоавангардних уметничких радњи. Корнхаузер такве записе  третира као песме – односно као додатни ефекат, који се састоји од фрагмената текстова и фотографија – представљен  примаоцу у виду објективизоване представе. За Тодоровића – као и за песнике конкретисте и концептуалисте – материјални аспект текста остао је основни  елемент његове уметности, мада није искључивало стварање и у традиционалној поетској материји. У првим пољским преводима Тодоровићевих песама, у Носачима реченица, у антологији Јулијана Корнхаузера (Карков, 1983), могла су се наћи дела,  која пре представљају визуелну и конкретну поезију. Међутим, у Свињи…, како сазнајемо из поговора, ауторима збирке пре је било стало  до откривања других, поетичкијих аспеката његовог стваралаштва. Песме из избора Јакуба Корнхаузера и Кинге Сјевјор – који се специјализују  у области авангардне поезије  бивше Југославије – према томе представљају реализацију традиционално схватаних форми: „папирних“ и оних које се служе линеарним записом, с поделом на стихове и строфе. Премда се притом разликују свим својствима, која се могу повезивати с перформативном поезијом – „која се догађа“ у случају песме на папиру захваљујући читаочевом прималачком раду.

  У наредним циклусима и књигама Тодоровићевих песама, који је дебитовао  средином 60-их година, од исте Свиње… из 1971. године, према којој је  насловљена пољска збирка, до каснијих песама – Чорба од мозга из 1982. године, пишчеве песме  имају највише сличности с дадаистичким и надреалистичким техникама. И што је занимљиво, другачије него у пољској историјској авангарди (на коју је ипак више утицала руска, совјетска поезија) – у земљама бивше Југославије, а пре свега у Србији, то је управо надреализам – интензиван, премда је контакт с  његовом француском централом и с Андре Бретоном био географски отежан – ипак установио доминанту  уметничке деценије од почетка 20-их до 30-их година. При том је имао  многе, често међусобно завађене  представнике и јаку, политичку специфику која се испољавала у манифестима који представљају специфичан конгломерат марксистичких теорија друштвеног развоја и хегеловске доктрине усавршавања духа. Српски надреализам је тада био прилично маргинализован, најпре од стране  конзервативне културне средине, а касније и од представника политичког бироа Комунистичке партије Југославије. Глуви концепт. Антологија  манифеста авангарде  Средње Европе коју су уредили Корнхаузер и Сјевјор наредни је извор, из кога  можемо доста сазнати о том феномену. Извесно је изненађење, када упоређујемо  исказе српских надреалиста и самог Бретона, јер управо доноси политички радикализам првих, премда их заслањају интелектуализам и озбиљност тона исказа. Мирољуб Тодоровић, настављајући предратну, авангардну традицију на размеђи 60-их и 70-их година, могао је слично да се уклопи у  у систематику политичког отпора  језику и медијима  комуникације које је наметао политички режим, приближавајући се  ставововима и идејама  које репрезентују  пољски песници Новог таласа. С тим што  у његовом случају  ипак изненађује већа лакоћа у реализовању  властитих естетских концепција – песник је остајао, како се чини, отворенији према  експериментисању са самом уметношћу, прекорачујући њене границе у правцу  уметнички рекреиране свакодневице него пољски ствараоци. Међутим, занимљиво је да сам Јакуб Корнхаузер, када пише о „склоности ка стварању песама од готових материјала, преузетих с разних страна, песама-хибрида и песама-инструкција, које звуче као објаве које допиру  из  звучника на железничким станицама, префилтриране преко анахроне свеске-вежбанке и рекламних каталога“ (Свиња је одличани пливач, с. 66), избегава аутоматска поређења која се намећу на том месту с домаћим покушајима „приказивања света“, који такође произилазе из поетске прераде готових саопштења – политичких  говора или новинских текстова.

С друге стране, када покушамо да се удубимо у суштину Тодоровићеве поетске комбинаторике, када из замршених односа  који посебно настају унутар његових раних текстова – према начелу блиском писању методом un cadavre exquis – покушавамо да пронађемо неки рекурентан систем, који би могао да послужи као такозвани захват целине значења, на основу кога веома лако можемо да утврдимо  шта омета  стварање  тако лаких спојева. Оно што чини Тодоровић, истовремено чини се  „равним” – попут екрана телевизора, површине плаката или простора листа папира, а истовремено  потпуно оригиналним. Констатација, да његовом песмом влада начело дадаистичке забаве фрагментима готових текстова или надреалистичке јукстапозиције, чини се недовољном, с обзиром да ови остају  узнемирујући – опиру се једноставно праћењу тврдњи у историји (нео)авангардног ескперимента. Многе песме сличне песниковим раним текстовима из циклуса „Рецепт за запаљење јетре“ или из књиге Свиња је одличан пливач, на пример наћи ћемо у старој антологији француског надреализма, чији аутор је Адам Важик. Па ипак, губимо дах приликом вожње без кочница, каква је, рецимо, песма „дезинсекцијом и дератизацијом“:

за француску случај је окончан

али не за мене у индустрији

прецизне механике ограничено је

паркирање пред прозорима јавног

мњења пуж на камену али ја ипак

чекам међу звездама у условима

наше садашњице леви фронт

уметности то је моје право на овом

прашњавом путу цивилизације

специфичност моје егзистенције

и нека прође сто година у сну

у једнособним становима и салама

у градске пивнице и нека нас заувек

остави ваш добри син и брат

аутомобилисти брушење (не фрезовање)

сицева лежишта и вентила потпун

човек шта је то у свемиру

и на гранама врбе док пролазим

опет старим пределима пружате ми

шансу гарантовано лечим

од хуманоидних вируса

вашу јетру и ваш поглед на свет

дезинсекцијом и дератизацијом

Нажалост, нисам у стању да те преводе упоредим с оригиналом, али претпостављам, да смо као корисници другог словенског језика у срећној ситуацији, да све синтаксичке операције – оно што de facto чини, да се „савршен труп“ те песме држи на окупу – можемо једноставно да  преведемо. На тај начин, што је најзанимљивије – ефекат „пливача“, због тога увек двозначне синтаксичке реченице, раније прихватање у ранијој пољској лирици (у потпуно другом маниру) захваљујући преводу песама Франка О’ Харе – добија нову, притом потпуно надреалистичку димензију. Саставни делови реченица у свакој од коњункција стварају смислове, који су истовремено међусобно растављиви спојеви. Игру са un cadavre exquis Тодоровић је пренео на дубљи, синтаксички ниво, због чега је постала апсурднија. На тај начин постижемо занимљиве и истовремено забавне ефекте, као: „испред прозора јавног мњења пуж на камену“, међутим, он ипак не  седи на свом месту ни часак, јер мора да сарађује  и са следећим синтаксичким делом: „али ја ипак чекам“, као што и  „јавно мњење“ представља  део претходне реченице, у којој имамо „паркирање испред прозора“. Стога се композицијски рад  одвија  интензивније, онда када – као овде – „спојивост“ значења  установљује начело контрастирања  језика званичног саопштења и фрагмента неког „свакодневног“ микро-описа или микро-записа обичног  искуства.

На сличан начин делује „Абц о Мирољубу Тодоровићу“, у коме је на посебан начин третиран стваралачки субјект. У целокупном циклусу, који се једном чини  збиром мишљења,  који набавља различите производе и опрему за потрошаче, једном језиком рекламе – „мирољуб тодоровић“ врши функцију час савршеног грејача, час брзог возила, час неопходног дела одеће или једноставно  ближе неодређеног „нечег“ – на пример за јело. У свим песмама долази до  разједначавања схематичних исказа, похабаних  слично предметима за свакодневну употребу – све због  „мирољуба тодоровића“. Почињемо да размишљамо о углавном невидљивим формулацијама, групама усаглашених фразеологизама, који често изражавају нека очигледна, мада не мање интензивна  искуства и емоције – као у случају жестоких тужби: „мирољуб тодоровић не делује“. На тај начин односимо се према неделајућем пишчевом „оку“, које ће се у следећој песми испољити као „топли мирољуб тодоровић“, „пријатељ и саветник“ – „најбољи за потпалу“. Ситуације, у које нас сврстава аутор, побуђујући примаоце да на различите начине користе саме себе, очигледно су забавне. Језик је искварен од стране исквареног песника и почиње да се испољава на очигледан начин.  Показује, као и он сам, своју материјалност на прилично лукав начин. Наводи нас  такође  да почињемо да размишљамо чему заправо служи непрестана антропоморфизација  предмета (живих и мртвих) око нас, очовечиваних због лакшег усвајања.  Премда, вештачки „мирољуб“ постаје кост у грлу.

            Тодоровић у многим својим перформансима „користио је“  као материјал представљања своје личности своје тело, чињеницу бивања  присутним на сцени догађања као писац. Његове песме не једном подсећају на калеидоскоп, у коме круже фрагменти исказа – премда прецизно комбинованих значења. У првом рефлексу потраге за смислом можемо  да се уморимо од монотоне апсурдности надреалистичких композиција. Када почнемо да их посматрамо изблиза, знаци на кожи песама Мирољуба Тодоровића слажу се у фрапантне секвенце, на тренутке попримајући космичке димензије.

                                                               С пољског превела Бисерка Рајчић

 Јоана Орска (Joanna Orska, 1973), критичар,  историчар и теоретичар књижевности, од 2014. године хабилитовани доктор наука, објављује рецензије и чланке у часописима:  „Odra“, „Nove książki“, Studium“, „Twórczość“, „Teksty drugie“, „Fa-art“ и др, научни је сарадник  Института за пољску филологију Вроцлавског универзитета. Радила је на пројектима: Станислав Бжозовски- (ко)репетиције. Т. 1, 2012; Теоријска пракса – 4(34), 2019; била је и члан  жирија за Награду Вислава Шимборска и Награду Silesius. У Институту за филологију Вроцлавског универзитета држи предавања и вежбе из области књижевне и уметничке критике у оквиру предмета Култура и пракса текста, Модернизам, постмодернизам и авангарда као широко схваћене појаве у култури. Живи у Вроцлаву.

Аутор је следећих студија: Авангардни прелом у модернизму двадесетог века у Пољској, Лирске нарације. Нове тенденције у пољској поезији 1989-2006, Република песника. Поетичност и политичност у критичкој пракси, Перформативи. Синтакса/реторика, књижевни родови и врсте и програми песничког конструктивизма.