Друга књига Изабраних дела Мирољуба Тодоровића, творца и вође сигналистичког покрета, Борхесов коњ, доноси пет књига које на најбољи могући начин омогућавају увид у прозно стваралаштво овог нашег авангардног уметника.
Књига Шатро приче) написана је шатровачким језиком, као и два романа: Боли ме блајбургер и Гајба за клебецане. Остале две збирке прича штампане у овим Изабраним делима, Борхесов коњ (ранији наслов Торба од врбовог прућа) и Итака, штампане су стандардним језиком.
Мирољуб Тодоровић је творац српске шатровачке поезије. Овакве песме се први пут појављују у књизи Kyberno (1970). Аутор потом ствара читаве збирке шатровачке лирике: Гејак гланца гуљарке (1974; друго издање 1983), Телезур за тракање (1977), Чорба од мозга (1982), Амбасадорска кибла (1991), Стриптиз (1994), Смрдибуба (1997)[1], Електрична столица (зборник шатровачке поезије, збирна књига оваквих песама; 1998). Он је шатровачки језик, који је до танчина изучио, али му и инвентивно приступио стварајући читав низ неошатровачких речи и идиома, „доживео као својеврстан вид метафоризације стандардног језика и у први план (је) довео његову поетску димензију“.[2] Уосталом, сам песник је прибележио како је „језик у шатровачкој поезији: стварност за себе“.[3]
Шатровачки изрази јављају се у песмама нашег сигналисте почев од 1969. године. Прва права збирка шатровачке поезије, Гејак гланца гуљарке, завршена 1972, појавила се 1974. године, да би 1983. доживела и друго издање. Садржала је и дуже шатровачке песме и оне словне, алитерацијске и асонантне (наглашена је фоничност ове поезије; она ужива у звуку и нагони читаоце да уживају – понети звуковним бајањима – чак и онда када песме не разумеју до краја, или их – понекад – не разумеју уопште; шатровачке песме нису намењене „превођењу“ на свакодневни језик, пошто тада оне остају без својих основних суштинских квалитета), али и кратке које ће касније преовладати у Тодоровићевом шатровачком опусу. Друго издање те књиге биће пропраћено и драгоценим речником шатровачког језика. Тодоровић је освојио маргинализовани, посебни, језик и тако проширио неслућено границе вербалне поезије, показујући да нема језичке препреке пред којом би она смела да се заустави. Освојена вербална слобода донела је, на језичком плану, бритак хумор: оно што би испевано на „нормалан“ начин (свакодневним језиком) било банално, добило је особену хуморну боју (ауторово „полазно начело“, када је о овим песмама реч, по Живану Живковићу[4], је лудизам). Песник је, у шатровачким хаику песмама, исто као и у продуженим (двоструким) хаикуима, или оним „скраћеним“ на дистихе у Телезуру за тракање, хумор комбиновао са критиком и еротиком. Ако су сигналистичке песме проговориле универзалним језиком који не познаје националне границе и (п)остаје планетарни, песме испеване шатровачким језиком сведоче да се може посегнути и за особеним, скрајнутим, привидно непоетским, језиком и постићи исто тако вредни песнички резултати. Ова поезија је, пре свега, језичка поезија. Језик којим је написана „језик (је) ситуације, догађаја, брзе и конкретне акције. Он не трпи једноличност, досаду и спорост. Праскав је и афективан, директан али и саркастичан и двосмислен. […] Уочљива је и његова антисентименталност, а такође и јака тежња за ефектима. То је чулан језик којим се тешко може изразити нешто апстрактно.“[5] Писац додаје како је и сам морао учествовати у богаћењу и неологистичком ојачавању нашег шатровачког говора. Вођа сигнализма пише и: „У шатровачкој поезији (је) жеља за апсолутном непосредношћу.“[6]
Било чега да се песнички дотакнуо, Тодоровић је показивао непресушну моћ говора. Он је, авангардни, освајач језика.
Синоними за шатровачки језик су сленг, гегавачки, слепачки, мутавски, мутавџијски, тајни, немушти, длакарски, фрајерски…
Пољски историчар књижевности Јулијан Корнхаузер у својој докторској дисертацији, коју је Бисерка Рајчић превела и објавила у нишкој „Просвети“ 1998. под насловом Сигнализам српска неоавангарда, има поглавље „Сленг (шатровачка) поезија“. Мисли да се Тодоровић служио речником шатровачког жаргона који је Илија Симић објавио у часопису Дело.[7] Пише: „Песма у којој свет речи мало или готово ништа не значи добија из одређених разлога додатни ореол. Она је игра. Игра случајних читања.“[8] По њему, фонични, звучни, „конструктивни“ слој песме значајнији је од семантичког.[9] „Тодоровић подвлачи црте сленга као што су својеврстан хумор, подсмех-изазов, сарказам, двозначност. Сленг је конкретан, аснтисентименталан језик, неспособан за апстрактно мишљење“.[10] Корнхаузер додаје: „Већ знамо да у оквиру сленг поезије не предлаже никаква нова решења у односу на већ представљена. Према томе не видимо никаквог разлога да је разликујемо међу песничким техникама које смо већ помињали. Јер Тодоровић у оквиру сленг поезије примењује стохастичке статистичке, комбинационе реализације као и оне које према Бујновском можемо назвати линеарни вокални системи – топограми (у оквиру визуелне конкретне поезије) или чак крајње традиционални стиховни системи (каткад с тенденцијом). Покушај увршћивања сленг поезије у друге типове сигналистичке комуникације на истој равни на којој су компјутерска или визуелна поезија, чини се крајње неоправданим, јер критеријум њеног истицања не представља начин реализације већ однос према стандардном језику.“[11]
Изузетно је значајан текст Миливоја Павловића „Шатровачка поезија“, у његовој књизи Авангарда, неоавангарда и сигнализам.[12] Издвајамо „кључна“ места: „Шатровачка поезија може се именовати као нека врста креативног превратништва на врло осетљивом језичком и комуникацијском терену (…). Лудистички елементи примењују се у овом песништву слободно и делотворно; шатровачке песме одликују наглашена фоничност, обилато коришћење вокала и различитих гласовних фигура“.[13] Од сигналиста једино је управо Тодоровић „користио поетске потенцијале шатровачког језика“.[14] Арго, сленг, жаргон и шатро су посебне социо-лингвистичке категорије. Тодоровић је „шатровачки доживео као својеврстан вид метафоризације стандардног језика и у први план довео његову поетску димензију…“[15] Овај језик се служи иронијом, експресивношћу и сликовитошћу, а остварује заумност и алогичност. „Уколико би се у њиховом декодовању исцрпљивало могуће значење ових песама, онда, очито, не би било никакве разлике између поезије и енигматике. Значење шатровачког артефакта зачиње се на оној тешко ухватљивој граници између морфолошке и синтаксичке непрозирности њеног језика и дешифрованог смисла – у осећању да и бесмисао има смисао, односно да се и у алогичном крије значење“.[16]
Веома често Мирољуб Тодоровић прибегава полемичким обрачунима са својим неистомишљеницима. Основно питање које он непрекидно поставља је: ко је први нешто урадио? Да ли је то питање које се може поставити када је о авангардној уметности реч? Творца сигнализма посебно боли сукоб са дисидентима сигнализма. Пита се, понекад прикривено, подсвесно: зашто су га издали? Јесу ли тако издали, још више, сами себе? Постоји несумњива убитачност његових полемичких текстова равна оној коју налазимо у онима младога Велибора Глигорића. Уз евидентан жар борбе који тежи да противника баци на колена, ту је и језичко „отварање“. Оно иде дотле да и елементи шатровачког језика продиру у полемичке текстове. Књига Штеп за шуминдере – ко им штрика црева (1984) отпочиње специфичним објашњењем датим на шатровачком језику: „У овом ћитапу набошћете на фрцангле, дупле пегле, ватровања, макс–мацоле, цепања књижевних, уметничких и бирократских шминкера, воњифера, штампајзера и осталих дибдилеја.“ Први текст у књизи је „писмо“ „Гљарку шалину у буљину па смо квит“, одговор на „пандурску шизблазу“ Вујице Решина Туцића штампану 1. октобра 1975, године у Књижевним новинама. Полемичке су и песме присутне у овој Тодоровићевој књизи. У њима он напада и Бору Ћосића, Остоју Кисића, Боривоја Радаковића, између осталих. Полемичких песама има и у збирци шатро-поезије Чорба од мозга (1982). Њен аутор се обрачунава са Вујицом Решином Туцићем, Бранком Чегецом, Владаном Радовановићем, Славком Матковићем, Добрицом Камперелићем, Ранком Игрићем, Жарком Рошуљем, Маријом Пушић, Јерком Денегријем, Франци Загоричником, Костом Богдановићем, Драганом Величковићем. Посебно је жесток напад на Пустолину Владана Радовановића. У Видицима 1960. године она није имала никаквих визуелних елемената, осим класичних цртежа и илустрација. Тек под приметним утицајем француског новог романа, она (в. поразан текст Данила Киша, прештампан у књизи Homo poeticus, у којем се говори о Пустолини као огољеној љуштури ствари, испразном лартпурлартизму, горком тријумфу интелигенције) 1968. добија нову форму. Претходи јој Тодоровићева космолошка поема Планета (1965). Све полемичке песме у књигама полемика испеване су, наравно, шатровачким језиком, те тако највећи наш књижевни шатровац Тодоровић озваничује стиховну шатрополемику унутар српске поезије. Оне нас издалека подсећају на оно што је својим чувеним пантологијама остварио незаобилазни Станислав Винавер. Шатровачких речи и израза није лишена ни друга пишчева полемичка књига Певци са Бајлон-сквера и моја фрка са њима (1986)[17] у којој, између осталог, налазимо и речи чаруга, матрати, креша, мажњавати, као и израз дунути из буљине у бубрег.
Из поезије Тодоровић је шатровачки језик „преселио“ у прозу. Она је постала иронични, хуморни, не ретко црнохуморни полигон који у последње време и постаје основни „модел“ његова стварања. Најпре је овај језик „освојио“ његове кратке приче, а онда је писац ове структурирао тако да творе сигналистичке визуелне романе у шатровачком духу међу најхуморнијим које наша свеколика актуална проза има.
Тодоровић има неколико приповедачких књига са шатро причама. У књизи Киснем у кокошињцу[18] писац их је одредио као шатро жваке. У Двосмерном речнику српског жаргону сродних речи и израза (1976) реч жвака Драгослав Андрић овако „дефинише“: гума за жвакање; разговор; досадно ћаскање; дуго одн. досадно причање; досадна одн. безвредна забавна композиција одн. песма; стари трик; виц (жаргон младих); макароне (касарнски жаргон). У Тодоровићевој књизи су четрдесет три „жваке“.
Збирка Дошетало ми у уво[19] има седамдесет шест шатро прича, нераздељених на циклусе.
Шатро приче, штампане у „Српској књижевној задрузи“ 2007. године, имају седамдесет четири приче нераздељене на циклусе и шеснаест колажа. Колажи су сасвим равноправне саставнице ове књиге, као и других пишчевих, као и уопште у авангарди. Дубравка Ораић Толић назива интерсемиотичким оне колаже / цитате код којих се цитатни саоднос успоставља међу различитим уметностима. По овој ауторки, авангардни колаж остварује начело монтаже. Требало би написати засебан текст чија би искључива тема били Тодоровићеви колажи инкорпорирани у његова литерарна дела, али и они као уметничка дела по себи. Једнако би требало потражити и одговор на питање зашто аутор Боли ме блајбингер назива романом, а остварења названа Киснем у кокошињцу и Шатро приче само причама. Вредело би и позабавити се, стално најављиваним, недовршеним, писаним између 1972. и 1975. године, вербално-визуелним романом Апеирон. Испитати у чему су сличности и разлике између њега и других српских неоавангардних романа: Стругање маште (1970–1982) Вујице Решин Туцића, Петровградска прашина (1990) Војислава Деспотова, два романа из интернет трилогије Миливоја Анђелковића – Савршен злочин (1999) и Осмех Византије (2003)… Не би се смела сметнути с ума ни најновија прозна остварења сигналисте Илије Бакића. Шатро приче једино су пишчево приповедачко остварење које је, сматрајући га сасвим заокруженим, писац одлучио да укључи без икаквих измена, осим његовог наслова, у ово, дефинитивно, издање, својих прозних дела остварених шатровачким језиком.[20] У првим четирма шатро причама мења се граматичко лице: Ја, Ти, Он, Ми. Поред мушког наратора, јавља се и нараторка. Показује се, и доказује, како језик не трпи никакве, ни полне, поделе. Памте се два шатро неологизма: ан трчан и тутумрцати. У причи „Обајатио“ пред нама је нови каталог „риба“: солитерке; оклопњаче; разгажене лакодајке; лопате; гробарке; млекуље; троцевке; шамшуле; фемке; контрашице; пушикурке; нагузаче; свраке; баштованке; половњаче; једнорупке; саксије; фрижидерке; острагуше; живке; грофице од Бајлон-сквера. Употребљене речи се уопште (буквално ни једна) не поклапају са онима које је „пописао“ Драгослав Андрић. И у овој књизи је присутан Мика Мунгос као јунак.
Ево, примера ради, списка шатровачких речи и израза које налазимо у причи „Утока“: утока, пајтос, клинка, цирка, цепачина, соварник, фурати на посао, мудоња, шемсовати, мазнути. Нису све оне једнако шатровачке. Неке су шатровачкије од других. Понеке су се одавно у нашем језику сасвим одомаћиле: пајтос, клинка, фурати, мудоња и, посебно, мазнути. Колика је њихова метафоричност? Да ли су оне изгубиле на снази? За један шатровачки срочен текст овакво питање сасвим је промашено. Он мора, поред језички тамног, садржати и понешто што се разуме, да би се омогућио несметан улаз у њега и могуће разумевање написаног. Писац не жели херметичност писаног по сваку цену. Наум му је да диљем текста посеје вербалне светиљке које омогућавају да ново, језички ново, постане нешто са чим читалац, уз одређен напор, може изаћи на крај. Један од кључева за тај продор је и постојање тематских општих места.
Интернет издање кратких шатровачких прича Лај ми на ђон (2007)[21] садржи седамдесет четири приче.
Шатро роман Шокинг-блу (2009) је саставни део шатро романа Боли ме блајбингер (2009).
Прво издање шатро романа Боли ме блајбингер, у сто двадесет жвака и четрдесет седам слика, штампано је у нишком часопису Unus mundus.[22] „Просветино“, друго (иако није назначено како је оно у питању), издање шатро романа Боли ме блајбингер (2009) има сто педесет жвака и педесет слика. У односу на прво придодате су нове приче: „Да ти се чупа дигне на глави“, „Зателебан“, „Мудросер“, „Сан“, „Не готивим да ми сваки деген помиње мајку“, „Скењ“, „Било је чупаво“, „Вашка с каматом“, „Од јутра до сутра“, „Шпацир“, „Никад нисам био у таквој були“, „Уфурале се црне сестре“, „Не брини“, „Не готиви жене“, „Почех да се заливам“, „Ненајављен“, „Баксуз“, „Откачио зезалицу“, „Дрипачки фазони“, „Џоинт“, „Велика мућка“, „Крњак“, „Ко шифонске гаће“, „Лимбурга месеца“, „Цепарник“, „Ко калемегдански победник“, „Момак ми је одигравао“, „Шушимига“, „Одмах сам дигао котву“, „Добра књава“, „Топли сендвич“, „Контузовах се“, „Сокоћило“, „Ломикурка“, „Фотка“, „Стрептомицин за сукње“ и „Искулирао сам га“, а изостављене из првог издања: „Плави анђели“, „Нешто је пукло у мени“, „Цвикетани“, „Ситна риба пљуцкавица“, „Чупава шема“ и „Просуће тај дизајнер дуплу лову“. Нове су слике које се налазе на следећим странама: 12, 15, 19, 25, 29, 33, 38, 51, 68, 73, 76, 82, 95, 97, 104, 114, 123, 126, 130, 137, 139, 142, 146, 152, 155, 158, 163, 174, 187, 194. и 199. Прва прича – „Недеља у Кнез Мишовој“ – просторно лоцира „роман“. Ја је зазјавало, фланер. У другој причи, „Ко у излогу“, понуђен нам је нови „каталог“: „У Босанској ергела камењарки. Наређале се дуж улице: асфалтуше, цепаљке, ходалице, смрдибубе, офелије, чварци, пицопевке, пушике, ашови, флинте, растураче и прангије па вабе и нуде – продају своју зевалицу.“ Овај пут писац се није сасвим „оградио“ од Драгослава Андрића. Једна прича зове се „Мунгос“, а овај јунак се јавља и у другим: „Преко шаје“, „Пеглом у њокалицу“, „Фригос“, „Оладићу бога у њима“, „Не готиви жене“, „Ненајављен“, „Дрипачки фазони“, „То је намештаљка“, „Велика мућка“, „Цакан кулов“, „Офирали се“, „Момак ми је одигравао“, „Бистра чонта“, „Пицопевац“, „Ломикурка“, „Ко миш у гвожђари“, „Оладила га на књавању“ и „Нису они глафори“. Он који је робијао, сада је шеф дружини у којој су и: Паја Дупе, Дејан Кенгур, Панта Гузоња, Мића Свиња, Влада Кврга, Воја Зоња, Горан Клемпа, Дуле Пацов (у двема причама), Жика Овца, Кењац, Мома Брица, Миле Кулов (у двема причама) и Дејан Буђави. Овај пут ту су и женски ликови међу којима се издваја нараторова девојка – Сања. Јелена Марићевић Балаћ примећује: „ … свако поглавље романа може да се третира као једна шатро прича, будући да структурално, садржински и формално делује да између њих нема разлика“.[23] Нека врста песничког пандана овој, и осталим „шатровачким“ Тодоровићевим књигама, могле би бити збирке песама о „баракашима“ Мирослава Тодоровића Летеће бараке, теренци и њи`ове душе (1990) и Свети мученици (1998), с тим што у овима шатровачког говора нема. „Приче“ се граде системом асоцијативних низова, пуне су језичких каламбура, гротескне и налик на филмске кадрове. Како игледа типична Тодороввићева шатро прича илуструјемо навођењем из цела једне „Сморка“ (вредело би је упоредити са песмама у прози Шарла Бодлера у којима је „сплин“ главни „јунак“):
„Дишем на шкрге у Бегишу. Уживам ко певац у цегеру.
Овде сам рођен. Свршио неке обраовке, Везивао пупак, скидао тролу, више пута. Некад је ишло добро. Некад буђаво.
Кидао сам и преко гране. Ни тамо није било без фрке. Друга раја, други фазони. После неког времена почело би нешто да ме жљовари и гуши. Чезнуо би за Бегишем.
Вратим се и све фурне Јово наново. Стари ортаци којих ми је преко главе, стари кварни гвинтови. Пицуше које сам давно потрошио.
Давеж и сморка опет ми се увуку у кости.“
Гајба за клебецане је 2023. године штампан шатро роман у 277 жвака и 70 слика. И у њему, као и у свим осталим Тодоровићевим романима, јавља се неименовано Ја. Оно je и више него доминантно, но да ли је то увек једно исто Ја или имамо читаву серију наратора? Кете Хамбургер, у Логици књижевности, разликује аутобиографско ЈА у приповедној прози од оног ЈА које би се могло одредити као фингирано. Сасвим очигледно, ЈА у Тодоровићевим шатро причама припада другој категорији. Она пише: „Приповједач у првом лицу не `производи` оно што приповиједа, већ приповиједа о њему на начин сваког другог исказа стварности: као о нечему што је објект његовог исказа и што само он може представити као објект (па, према томе, ако се ради о лицима, не као субјект).“[24] Тодоровићев приповедач, под условом да се на пишчеву шатро прозу може применити разликовање поузданог и непоузданог приповедача, више би припадао другој врсти. Његова непоузданост последица је његовог елементарног незнања, његовог несналажења у свету у који је (у)бачен мимо своје воље. Колико је климав његов живот, толико је непоуздано његово приповедање о њему. У Тодоровићевим причама нема индивидуализације јунака. Наравно, не ни на језичкој равни. Њихов шатровачки језик једнообразан је. Постоји симболичност имена јунака. Њу нам подарују надимци које они носе. Осим неименованог наратора, присутног готово у свакој причи, попут наративног филтера кроз који она пролази, ту је, пре свега, и у ранијим књигама са шатро причама и романима најприсутнији лик – Мунгос. Поред јунака који се само по имену спомињу, ту су и они којима име прати углавном хуморни надимак (посебно значење има то што овај означава лице које припада криминогеној дружини): Прле Џивџан, Миле Гејак, Жарко Смрдибуба, Цветко Коњ, Тоза Шприцер, Саша Шпицлов, Вања Пицопевац, Славко Пицајзла, Зоки Пампур, Горан Главоња, Пера Профа, Слоба Давеж, Вељко Гузоња, Дражен Стппса, Влада Пиле, Миша Звекан, Пера Свиња, Гавра Гњида, Срећко Жутиловка, Гавра Цвоњак, Тоза Пекмез, Љуба Гњида, Пеђа Фикус, Тоша Звекан, Стева Сврака, Лаза Коњ, Бора Крља, Дарко Зуба, Влада Кеза, Мића Патак, Сима Шрафцигер, Дача Бритва, Воја Дилинџер, Паја Зец, Ранко Мутави, Милован Лепи, Миша Свилени, Љуба Ђон, Срђан Килави, Живко Славуј, Мита Гуштер, Мија Штука, Драган Глиста, Стева Блентави, Мита Мутави, Мишко Зец, Зоки Пирана, Ђока Пицан, Пера Кврга, Лаза Мајмун, Бата Билдер, Златко Крља, Деки Ћуран, Душко Кинг, Дејан Шљампа, Живко Сова, Горан Глуви, Пера Мајмун, Бора Клемпа, Дарко Зебра, Мишко Цвикераш, Тома Дивљак, Зоран Чавка, Ђока Јегуља, Рајко Треф, Тоза Ајнц. Примећује се како поједини ликови имају исте надимке. Именовањем писац их одређује као хуморне периферијске змајеве који шпартају у потрази за лаком, непоштеном и опасном ловом, Београдом, посебно Кнез Мишовом улицом. Стално спремни да ждракну, посебно кајмак друсле и допусте да им нешто дошета у уво. Око њих док чешљају језик увек је раја. Оно што их страши је скењ. Да је и актуално захваћено сведочи нам помињање, додуше сасвим успутно, короне. Сви ликови су пљоснати. Нема психолошке мотивације. Социјална је једнообразна. Шатровачки језик којим се јунаци служе није индивидуализован: он треба да им омогући брзо споразумевање а не да се претвори у препреку коју би тек требало схватити и протумачити. Приче, као саставнице романа, често су недовршене, „пресечене, као и слике које их прате. Оне се не појављују нипошто случајно, већ кореспондирају с причама које их окружују. Питање на које би требало одговорити било би: постоји ли шатровачка димензија слика присутних у овој и у другим књигама шатровачке поезије и прозе Мирољуба Тодоровића и у чему би се она састојала? Прилично устаљена тврдња (надамо се како се од ње одустало) како је сигналистичка поезија (касније јој се и проза придружила) искључиво визуелна с разлогом је нервирала Мирољуба Тодоровића. Визуелност је једна од саставница сигналистичког дела а то би било, ако се схвати како је сигнализам над-уметност која синкретички у себе све уметности, и не само њих, већ и различите науке, „усисава“, нешто што не би требало никога да зачуди. Једна од особености Тодоровићевих визуелних песама и прича присуство је резаних слова на њима. Она позивају да буду прочитана, а пошто се то може учинити – ако икако – веома тешко, чувају несумњиву тајанственост понуђеног. Унапред би се могло претпоставити како текст њима исписан доноси коментар саме слике, но то се не дешава. Слике остају вишеслојне. Њихову вишеслојност појачавају понекад слике на слици. На сликама се сучељавамо с људима, њиховим фацама. Доминирају комичност, апсурдност и деформисаност приказаног. Нормално се „измешта“ / измеће у нешто што се таквим не би могло без резерве назвати. Пред нама су наглашени гестови, веома често отворена, разјапљена уста из којих „извиру“ слова. Уста се тако указују као писта за слова / гласове. Тело се, не ретко, синегдошки, своди на своје елементе, на пример, око или руке. Понекад слова надомештају делове људског тела, на пример, ноге или главу. Визуелни сегменти ове збирке, као и ранијих, имају више намена. Тешко је определити се за само једну када на располагању имамо више могућности: предах, објашњење, контрастирање, симбиоза, друга страна медаље, онеобичавање, затамњење или семантичко просветљење… Тодоровићева шатровачка проза могла би се упоредити са шатро одломцима чувених Кеноових Стилских вежби или са тзв. прозом у траперицама о којој је маестрално писао Александар Флакер.
Требало би писати засебно о филмичности Тодоровићеве прозе. Његове шатровачке приче и романi моглi би послужити за предложак поприлично акционог филма. Свестан да шатровачке речи немају неограничену употребну вредност и да време, радећи на њиховом разоткривању, може да их учини сасвим уобичајеним и стилистички неефикасним, наш писац се труди да свом језичком шатровању подари димензије које се неће понашати попут зиданице на песку. Једно је када се јунаци у делима појединих писаца (на пример, Ежена Сиа, Оноре де Блазака, Виктора Игоа, Рејмона Кеноа, Оскара Давича, Драгослава Михаиловића, Слободана Селенића, Моме Капора и иних) шатровачким језиком служе, а нешто сасвим друго, као код Тодоровића, када су читаве приче / књиге исписане њиме. Мирољубу Тодоровићу шатровачки језик постаје, могуће, главни „јунак“ који надилази јунаке које описује и из чијих уста излази. Ако у нашој књижевности, посебно старијој, оној с краја претпрошлог и с почетка прошлог века, постоји велики број дијалекатских писаца (њихова дела понекад се узимају и за врхунце наше прозе), чак и после несумњивог читалачког успеха (више када је у питању таква његова проза него ли поезија) шатровачке струје Тодоровићева стварања, књижевних „шатроваца“ је мало. Правих – нимало. Тодоровић остаје зачетник једног крила наше савремене поезије и прозе, а да правих (чак ни неправих) следбеника готово да и нема.
Да ли је шатровачки језик „вештачко дисање“ сигнализма? Убеђени како се сигнализам нипошто није „потрошио“, на то питање можемо само негативно да одговоримо. Тодоровићева дела написана шатровачким језиком не само да су равноправна са осталим његовим литерарним остварењима, већ су сасвим сигурно један од њихових врхова.
Као што се Андре Бретон никада није одрекао надреализма, тако се ни Мирољуб Тодоровић – сасвим смо убеђени у то – никада неће одвојити од сигнализма. Сигнализам (п)остаје и на почецима двадесет првог века оно што је двадесетих година прошлог века био надреализам: свепоезија. Под пером правог сигналисте, као што је то било и када су надреалисти били у питању, и проза постаје поезија. И живот сам премеће се у поезију.
У књигу која је сада пред читаоцима укључене су и две прозне књиге написане стандардним књижевним језиком. Прва је Борхесов коњ (ранији наслов Торба од врбовог прућа), по којој је читав изборник о коме пишемо назван, а друга Итака.
Мирољуб Тодоровић наставља да експериментише. Творац сигнализма, правца који се полако ближи тренутку у којем ће постати – иако остаје авангардан, а авангарди то уопште није својствено – најдуготрајнији правац модерне српске књижевности, као што је непрестано ширио, и продубљивао остварено, поезију, почиње то исто да чини и када је проза у питању. Торба од врбовог прућа (Тардис, Београд, 2010), како то сам аутор у поднаслову истиче, доноси кратке приче, снове, нађене приче и слике-приче. И у ранијим, па и у најранијим, Тодоровићевим књигама, макар успутно, могли смо – посебно са нађеним причама и причама-сликама – да се сусретнемо. Торба од врбовог прућа, збирна књига, придружује се сличним ранијим остварењима нашега аутора: Звездана мистрија, Електрична столица, Рецепт за запаљење јетре, Свиња је одличан пливач и друге песме, с тим што су она доносила поезију. Може се читати и као вишеслојни роман у фрагментима. Било би интересантно разлучити његове саставнице, обојити их различитим бојама, и пратити, покадшто лајтмотивски, покадшто контрапунктни, ритам њиховог смењивања у књизи.
Тодоровић, и сигнализам, инсистирају на непрекидној игри и апсолутној слободи која и допушта и налаже да се и цитирано, довођењем у нови контекст, прочита новим и искошеним наочарима. Слике-приче треба ишчитавати тако што се полази од ауторових „интервенција“ присутних на њима. „Портретисани“ Вук Караџић, Лаза Костић, Никола Тесла, Милунка Савић, Милош Црњански, Бранко Миљковић, Александар Македонски, Николај Гогољ, Карл Маркс, Фјодор Достојевски, Фридрих Ниче, Џејмс Џојс, Езра Паунд, Томас Стернс Елиот, Хорхе Луис Борхес, Салвадор Дали, Самјуел Бекет творе специфичну историјско-философско-књижевну „породицу“ која баца читав сноп асоцијативних сигнала и гради интертекстуалну мрежу унутар које би се и Тодоровићева проза могла ишчитавати. Но, потенцијалне асоцијације се ту не заустављају. Када је о сновима Тодоровићевим реч, могли бисмо их упоредити са онима из Сневника Љубомира Симовића или Ноћника Владана Радовановића. Не бисмо смели заборавити, међутим, ни оне који су разасути у романима Достојевског или у Дневницима и књижевним текстовима Франца Кафке, као ни песме – снове најразличитијих аутора: и Рембоа, и Понжа, и Мишоа, и надреалиста, и наших и француских, на пример.
Тодоровић користи грађу из ранијих својих књига. Слободно захвата из њих. Ставља у корпу. Преуређује. Поново слаже. У новом контексту, написали смо већ, прилози добијају ново светло и ново значење. Други писци појављују се као успутни јунаци. Има и анегдота попут, на пример, оне у којој се говори о пишчевој шаховској младости. Простор је: Ћићевац, Ниш, Београд, Земља, читав свемир. Аутобиграфски се прича о друговима или о две пропуштене могућности да се сусретне Бранко Миљковић. Маказају се новинске вести. „Преписују“ се чланци који претендују на научност (нпр. они о Венери или Титану, Иштар или торнаду). Наводи се чувена Теслина прича о голубици. Пише о Гогољевом страху да не буде жив сахрањен. У фусноти, Клер Гол своди Џојса на „генијалног ловца на муве“. Писац се обрачунава са две ружне речи: заживети и понад. Деле се савети како, нпр, јести рибу. Пише се о сиди кад она почиње да бива најновија пошаст. Неколики прилози налик су на графите. Нимало случајно, у књизи је и текст „Песме и нужници“. Друштво му праве, разнородни, текстови писани старим / старинским језиком, разговори по зенбудистичкој мондо методи, списак важних телефона, прилози организовани у форми укрштених речи. Корпом врве, развијени, цитати: из Јонескове Ћелаве певачице, Бекетовог романа Молоа, библијске Књиге проповедникове у којој се о таштини збори. Даје се одломак еротске песме латинисте Ивана Чесмичког. Пуно је мини-есеја. Има и потенцијалних басни у којима су јунаци животиње: вилин коњиц (по Жану Ростану), пингвини, трут, гаврани, мољци, зец, зелени јазавац који призива Марка Ристића. Ту су и „сигналистички“ текстови које би могла представити, на пример, „песма“ „Кајсија – какао“: у сваком њеном реду су по три раздвојене и неповезане међусобно, осим, потенцијално, на асоцијативној равни, речи.
У Тодоровићевој књизи све постаје литература. Уклања се граница између доживљеног и написаног. Сањан је, и одсањан, читав живот. Притом су сан и јава постали, надреалистички, хуморни изузетно често, спојени судови.
По Чехову кратка прича је „прича без почетка и краја“. По Френку Норису „Читалац не сме да чита само између редова, него и између самих речи.“ Тодоровићева Корпа нема ни прави почетак ни прави крај. Она је сама прича која себе саму сањајући прича. Једино исправно читање ове Тодоровићеве песмопрозе може се извести тако што ће се читаоци увући у саме речи и читати је из тог покретног међугнезда. Читати је тако што ће јој придруживати властите снове.
Књиге са којима бисмо најрадије упоредили ову Тодоровићеву, сасвим су диспаратне: Кафкини Дневници, Витгенштајнови Листићи, Осамљености и Последње лишће Василија Розанова, Камијеве Хронике.
Итаку (Пресинг, Младеновац, 2020) аутор одређује као колаж кратких прича, снова, нађених прича и слика прича и она се, у том погледу, надовезује на претходну приповедачку књигу. У њој су сто четрдесет две приче и четрдесет шест слика.
Слике нису случајно поређане. Тодоровић се одлучио да две међу њима издвоји и стави на насловну и последњу страну своје књиге. На насловници је Андрић, а из књиге нас испраћа Растко Петровић. Тако су „спојени“ најбољи приповедач којег је српска књижевност имала и највећи авангардист који је у њој делао. Упућује нас то на позицију коју у нашој литератури има сам Мирољуб Тодоровић: иако је он најзначајнији авангардист којег после Другог свтског рата наша литература поседује, нипошто није заборављао оно најважније што је наша традиционална књижевност имала која се и модернизму и тихој авангардности „отварала“ када је о Иви Андрићу била реч (при том највише мислимо на Ex Ponto и Немире, неколике приче, мост као главног јунака романа На Дрини ћуприја, Проклету авлију и структуралну повезаност постхумне збирке Кућа на осами). Није заборављен ни најзначајнији двадесетовековни, и уопште, писац свеколике српске књижевности Милош Црњански. Књига је насловљена Итака, а тако се зове и последња прича у њој. Тај наслов очигледно асоцира на једину песничку збирку Милоша Црњанског Лирика Итаке, али и на јунака Хомерове Одисеје – Одисеја који се, после десетогодишњег рата у којем је учествовао надлукавивши све, и своје и туђе, десет година враћао, уз силне авантуре, у родну Итаку. Не сме се сметнути са ума да Данте Алигијери у својој Божанственој комедији пева како се Одисеј у својој кући није скрасио већ ју је напустио кренувши у потрагу за крајем света. Тада се мислило како се овај находи у Хипербореји (најзагонетније дело Црњанског, и путопис, и роман, и мемоари, и дугачак есеј, и заметак касније Књиге о Микеланђелу и много тога жанровски још, неухватљиво књиђевно остварење, јесу његови Код Хиперборејаца). Одисеју се код Дантеа губи сваки траг и ми не знамо, да ли вечита луталица стиже до циља или још увек тражи оно што је наумио да нађе, те тако постаје Кафкин ловац Грахус који броди непрекидно, савремено оличење Вечног Јеврејина, а да не може смрт да нађе или она да до њега приспе. Све слике су окружене Тодоровићевим изумом – резаним словима. Оне се налазе поред прича у којима се ликови представљени на њима цитирају или су јунаци анегдота или пишчевих снова. Први у књизи – он заокружује квартет оних које је писац о којем пишемо издвајао као централне књижевне фигуре модерне књижевности – руски је футурист Велимир Хлебњиков чији је заумни језик пандан планетарном који су, визуелним песмама и не само њима, сигналисти заговарали. Поред ове четворице писаца, у књизи су визуелне песме – портрети следећих великана: Дилена Томаса, Његоша, Наполеона, Канта, Лотреамона, Стаљина, Бретона, Винавера, Сартра, Аполинера, Тристана Царе, Маринетија, Хајдегера, Крлеже, Настасијевића, Сократа, Поа, Гинзберга, Мишоа, Миодрага Павловића, Сенеке, Киша, Балзака. Петронија Арбитра, Игоа, Вирџиније Вулф и Кафке. Издвојим ли писце са овог списка, они су они које је наш писац помно ишчитавао, а неке од њих признавао за своје претходнике. Пред читаоцима је пишчев лични Пантеон. Нимало случајно, на листи су вође кључних авангардних праваца двадесетог века: Аполинер који је предводио, иако непризнат за вођу, књижевни кубизам, Царе који је невољно признат за вођу дадаизма, Маринети, творац италијанског футуризма, и Бретон „папа“ француског, и светског, надреализма. Нимало случајно, листу затвара вероватно најзагонетнији и најутицајнији писац двадесетог века – Франц Кафка.
У књизи је такође и једна слика великог енглеског песника предромантичара и визионара Вилијема Блејка, као и слика дадаистичког манифеста из 1918. године као илустрација онога што се збивало у чувеном циришком кабареу „Волтер“, литерарном гнезду дадаизма. Ту су и слике неколиких животиња о којима се у причама крај којих су ради: мачке, коња, пса и копца чија је симболичка вредност несумњива. Једнако и слике: Триглава, папуча, ципела, мобилног телефона, стећка и полицијских лисица.
Велики број прича заправо је Тодоровићев сневник. Као и романтичари и надреалисти пре њега, и он предано своје снове подастире пред нама, не ретко хуморно и, веома често, тако што нам на почетку приче не наговештава како је реч о сну, а на њеном крају, у опетованој поенти, констатује како се пробудио. То је био основни „модел“ којим се у својим романима када би за сновима посегао служио Фјодор Достојевски.
Свих пет књига које су саставнице ове велике (и по квантитету и по квалитету) књиге непорециви су доказ да је Мирољуб Тодоровић, један од најзначајнијих песника које српска поезија уопште има, у исто време и прозни писац који се нипошто не сме занемарити. Његова проза особен је спој два језика: стандардног и шатровачког. Овај други дао јој је хуморно рухо.
Кратка прича један је од најзахтевнијих, и најопаснијих, жанрова. Избегавајући све опасности које она носи, Тодоровић се остварио као њен велемајстор.
Душан Стојковић
[1] Шатровачким језиком испеван је и циклус „Пева попац“ (1990) збирке Сремски ћевап (1991).
[2] Миливоје Павловић, Авангарда, неоавангарда и сигнализам, Просвета, Београд, 2002, стр. 234.
[3] Мирољуб Тодоровић, Жеђ граматологије, Сигнал, Беорама, Београд, 1996, стр. 65.
[4] Живан Живковић, Гост са Истока: огледи о хаику поезији, Просвета, Ниш, 1996, стр. 165.
[5] Мирољуб Тодоровић, Поетика сигнализма, Просвета, Београд, 2003, стр. 73.
[6] Мирољуб Тодоровић, Ка извору ствари, Земун, Београд, 1995, стр. 74.
[7] Издвајамо неколике речнике шатровачког језика: Илија Симић, Шатровачки жаргон (у часопису Дело, 1969–1970), Драгослав Андрић, Двосмерни речник српског жаргона и жаргону сродних речи и израза, Београдски издавачко-графички завод, Београд, 1976, Томислав Сабљак, Рјечник шатровачког говора, Глобус, Загреб, 1981, Грегори Калисон и Светислав Гонцић, American slang: handbook of current American slang: приручник америчког сленга и српски жаргон, Интерпринт, Београд, 1996, Мирјана Милојковић, Речи: речник ђачког жаргона: А – Ш, Виша школа за образовање васпитача, Вршац, 2000, Боривој и Наташа Герзић, Речник савременог београдског жаргона (на енглеском и српском језику), друго, допуњено и проширено издање, Истар, Београд, 2002, Предраг Милојевић, Мали речник скаредних речи и израза у српском језику, Друштво за афирмацију културе Пресинг, Младеновац, 2013. и његова три допуњена издања (под насловом Речник скаредних речи и израза у српском језику), код истог издавача, 2014, 2017. и 2024. године.
Занимљива је брошура Живка Д. Петровића, Језик наших шатроваца (са речником шатровачких речи), Београд, 1928. Још је Вук Стефановић Караџић, поводом цртица Симе Милутиновића Сарајлије, писао о „гегавачком“ језику. Шатровачки језик и арго успутно су „додирнути“ у извесном броју радова наших старих (Милан Ђ. Милићевић, Ватрослав Јагић, Сава Тројановић, С. Поповић и М. Молнар, Н. Шахиновић, Томислав Сабљак, Милош Илић итд.) и новијих научних радника и лингвиста. Кадри Халими, на пример, у раду „Арбанашке речи у нашим тајним језицима“ (Гласник Етнографског музеја, књига 17, Београд, 1954) наводи речи које су наши шатровци преузели из арбанашког језика, а међу њима и: лупати и лупетати = говорити, канити = имати, кева = мајка, кевац = отац, клиндов = син, клинче = дете, цуцика = девојка, њупати = јести, бити гладан, скењати = сакрити.
Требало би погледати и књигу Ранка Бугарског Жаргон: лингвистичка студија, Библиотекa XX век, Београд, 2003.
[8] Јулијан Корнхаузер, Сигнализам српска неовангарда, Просвета, Ниш, 1998, стр. 133.
[9] Исто, 134.
[10] Исто, 135.
[11] Исто, 136–137.
[12] Миливоје Павловић, Авангарда, неоавангарда и сигнализам,Просвета, Београд, 2002, стр. 230–247.
[13] Исто, 230.
[14] Исто, 232.
[15] Исто, 234.
[16] Исто, 236.
[17] Обе полемичке књиге прешгтампане су у/ књизи Nemo propheta in patria: полемике, Everest Media, Београд, 2014.
[18] Штампана је у додатку „Препоручено“ краљевачког часописа Повеља 1/2008, на само двадесет шест страна.
[19] „Филип Вишњић“, Београд, 2006.
[20] Приче из осталих књига „укључене“ су у касније обликоване шатро-романе.
[21] Други наслов ове збирке је Стално проваљује буве. Шатро проза је и збирка Нисам зашнирао њокалицу (2019)
[22] бр. 27–28/2007, на стр. 410–577. У другом, књижном, издању романа биће изостављене слике које се налазе на следећим странама часописне верзије: 418, 427, 430, 435, 455, 458, 461, 464, 466, 470, 474, 476, 483, 489, 492, 494, 501, 509, 517, 521, 531, 545, 552, 559, 562, 565, 568. и 573. Оне припадају првој фази Тодоровићевих колажа, које бисмо могли назвати секси колажима и „спортским“. У другом издању писац се потрудио да колажи „произађу“ из самих жвака.
[23] Јелена Марићевић, „Шатро приче о животињама“, Токови сигнализма, Еверест Медиа, Међународна културна мрежа „Пројекат Растко“, Београд, 2018, стр. 233.
[24] Käte Hamburger, Logika književnosti, preveo Slobodan Grubačić, Nolit, Beograd, 1976, str.300.